Sobre la sincronización en la música (teorías e investigaciones)

En 1665, tras colocar dos relojes de péndulo sobre un soporte común, el físico holandés Christiaan Huygens observó que las oscilaciones de los péndulos, diferentes al inicio del experimento, terminaban sincronizándose entre sí. A este fenómeno, Huygens lo denominó “una extraña simpatía”.¹

Fig. 1. Diagrama de Christian Huygens (1665)

Desde entonces, la tendencia de los procesos rítmicos u oscilatorios a ajustarse para coincidir con otros se ha observado en una amplia variedad de sistemas físicos y biológicos. Algunos ejemplos de esta extraña simpatía en sistemas biológicos (o «entrainment», como se denomina actualmente al fenómeno) son el modo en que las plantas se sincronizan con los ciclos de la luz y oscuridad, o el modo en que los grillos y las luciérnagas acompasan su comportamiento, sincronizándose al emitir un sonido, o al parpadear. Otro ejemplo clásico son los ritmos circadianos presentes en mamíferos, donde se sincronizan los ciclos de vigilia y descanso con las variaciones regulares de luz y temperatura ambientales.

Tal y como hemos visto en otros artículos de este blog, el marco teórico de la atención dinámica ofrece una explicación de este proceso (vease Jones, 1976, ver publicación; Jones & Boltz, 1989, ver publicación; o Large & Jones, 1999, ver publicación).^2,3,4 Según esta teoría, por una parte tenemos los ritmos externos atendidos, creados por eventos distales, y por otra los ritmos internos, que producen expectativas temporales. Entre estas dos entidades se produce la relación coordinada que denominamos entrainment (los sistemas interactúan, provocándose un acompasamiento en el comportamiento).

Llevado a la percepción musical, el ritmo externo se define como una secuencia de inicios en los eventos que caracteriza a la secuencia de intervalos temporales. Los patrones rítmicos pueden ser isócronos o aparecer en la forma de arreglos recurrentes de ciertos intervalos (por ejemplo, largo-corto-corto-largo-corto-corto). Cuando los intervalos son isócronos, solemos considerar que secuencia es metronómica. Sin embargo, en la performance musical humana tal regularidad raramente permanece constante; más bien, la fase y el periodo de cualquier componente suele cambiar sistemáticamente. Tales perturbaciones, desde esta teoría no son ruido; son significativas, y a menudo comunicativas (Large & Jones, 1999).³

En cuanto al ritmo interno, surge como consecuencia de procesos periódicos provocados por osciladores biológicos. En estos  procesos, la oscilación es autosostenida (se mantiene incluso en situaciones en las que el ritmo externo ya no está presente), y modela la generación de expectativas temporales.

Otro de los ámbitos en los que se ha estudiado el fenómeno del entrainment musical ha sido la «teoría de la resonancia». Sobre esta propuesta ya hemos publicado varios artículos en este mismo blog, por lo que recomiendo como lecturas complementarias los dedicados a Large & Kolen (1994; ver publicación),⁵ Large & Jones (1999; ver publicación),³ Large (2000; ver publicación),⁶ Large (2008; ver publicación),⁷ Large, Herrera & Velasco (2015; ver publicación),⁸ y Tal et al. (2017; ver publicación).⁹

Según este enfoque teórico, los procesos de resonancia que se producen en el cerebro a nivel neural son la base de la capacidad rítmica que exhibimos los humanos. La idea es que, en ciertas poblaciones neuronales, se producen oscilaciones que se acompasan con los ritmos de las secuencias percibidas. Partiendo de este supuesto, el objetivo de esta teoría es analizar los modelos matemáticos que describen el comportamiento de los osciladores y realizar predicciones que surgen del análisis matemático de esos procesos.

Investigando la sincronización

La capacidad para sincronizarnos con ritmos externos ha sido estudiada en gran parte utilizando diseños que incluyen una técnica denominada «tapping», que permite cuantificar experimentalmente los intervalos temporales. En este tipo de estudios, los participantes golpean una superficie con uno de sus dedos (o pulsan una tecla) siguiendo las instrucciones de los investigadores, tal y como puede verse en la imagen siguiente.

Fig. 2. Ejemplo de análisis con finger tapping

Los objetivos que suelen perseguirse por este medio pueden clasificarse en tres grandes categorías:

• El estudio de la capacidad de sincronizarse con un pulso externo (los participantes escuchan una secuencia y deben acompasar el tapping con los estímulos auditivos),
• El estudio de la capacidad para producir secuencias de eventos isócronos (los participantes pulsan o golpean una superficie intentando mantener un determinado tempo), y
• El estudio de la capacidad de identificar desviaciones en secuencias isócronas (los participantes buscan irregularidades temporales en las secuencias escuchadas).

Cuando hablamos de secuencias rítmicas isócronas, es común asimismo utilizar la noción del «tempo». En este tipo de investigaciones podemos encontrarlo caracterizado de dos maneras: como un valor de frecuencia (medido en beats por minuto) o como el intervalo que separa los eventos (medido en milisegundos). En la práctica musical, lo más usual es utilizar el número de veces que se percibe el pulso por cada unidad de tiempo (beats por minuto, o bpm). El pulso está compuesto, en todo caso, por eventos psicológicos (no siempre existe una correspondencia entre todos los beats y todos los acentos de la superficie musical). Así, cuando un músico le dice a otro que una pieza ha sido compuesta para ser interpretada a 120 bpm, no está queriendo decir que en esa pieza se dan 120 eventos por cada minuto, sino que el pulso subyacente debe establecerse a esa velocidad. Esta convención resulta útil en la práctica musical, y la encontramos en numerosas investigaciones, pero resulta mucho más conveniente aquí definir el tempo haciendo referencia al intervalo que separa a los pulsos sucesivos (medido en milisegundos), en lugar de a un valor de frecuencia.

La razón por la que en artículos como este es provechoso el uso del intervalo entre pulsos, en lugar de la frecuencia, es porque permite una comparación con estudios generales sobre la percepción del tiempo que no utilizan estímulos musicales (por ejemplo, los estudios sobre entrainment entre individuos, o los de cronobiología).

El desarrollo de la capacidad de sincronización

Uno de los debates clásicos, cuando hablamos de la sincronización humana, es si la capacidad que nos permite acompasarnos con estímulos rítmicos ambientales podría tener una base biológica o, en cambio, ser producto del aprendizaje. Algunos estudios que hemos abordado ya en este blog parecen apoyar la idea de que existe una predisposición genética. Esa es la conclusión a la que llegan, por ejemplo, Henkjan Honing y sus colaboradores en sus investigaciones, al encontrar que la inducción de oscilaciones temporales se estaría dando ya en bebés recién nacidos (Honing et al, 2009, ver publicación; Honing, H., 2012, ver publicación).^10,11 Otros estudios realizados con niños pequeños, sin embargo, muestran que la capacidad de sincronizarse con estímulos rítmicos externos no empieza a ser buena hasta pasados los 4-5 años, y no alcanza el nivel adulto hasta pasados los 6-7 años (McAuley et al., 2006; van Noorden & De Bruyn, 2009).^12,13

Por otra parte, la formación musical provoca una mejora evidente en esta capacidad (los músicos son mucho más precisos que los no músicos), y dentro del grupo de músicos, algunos estudios muestran que los bateristas y percusionistas destacan por sus capacidades de sincronización (por ejemplo, Krause, Pollok y Schnitzler, 2010; o Fujii et al, 2011).^14,15 En una revisión de investigaciones del periodo 2006-2012, Bruno H. Repp y Yi Huang concluyen sin embargo que sólo un alto nivel de experiencia rítmica reduce la variabilidad del tapping en la sincronización (Repp & Yi Huang (2013).¹⁶ A la misma conclusión llegaron Mathews y sus colaboradores al no encontrar diferencias significativas comparando bateristas, cantantes, pianistas y cuerdas profesionales con más de 10 ños de experiencia (Mathews et al., 2016).¹⁷

Por su parte, Stoklasa, Liebermann y Fischinger (2012),¹⁸ encontraron que, en general, los músicos eran tremendamente precisos al tocar el instrumento con el que se habían formado, alcanzando desviaciones insignificantes (de -2 ms), mientras que por medio de una prueba de tapping mostraban mayores imprecisiones (-13 ms).

Los límites en la capacidad de percibir secuencias isócronas

En condiciones óptimas, los oyentes somos capaces de percibir que se produce una asincronía entre dos sonidos cuando el intervalo temporal que los separa es de tan sólo 2 ms (Zera & Green, 1993).¹⁹ Sin embargo, no logramos saber cuál de los dos sonidos ha sonado primero. Y según un estudio realizado por Hirsh (1959),²⁰ son necesarios al menos 20 ms para que logremos saber cuál ha sido el que ha sonado primero. Por otra parte, según las investigaciones de Eric F. Clarke (1989),²¹ en una secuencia metronómica no somos capaces de detectar las desviaciones de menos de 20 ms. Es decir, hay un margen en el que somos incapaces de detectar las desviaciones, condicionando nuestra capacidad para sincronizarnos con la música.

Hay otros condicionantes que pueden dificultar esta detección. Hirsh y sus colaboradores (1990),²² por ejemplo, observaron que la detección de fluctuaciones temporales en una secuencia de seis tonos rápidos a distancia de 200 ms empeoraba cuando se cambiaba la altura de los tonos que servían de referencia. La detección era más pobre cuanto mayor era el intervalo melódico (Hirsh et al, 1990).²²

Marilyn G. Boltz, por su parte, se interesó en los juicios subjetivos que realizamos los oyentes sobre la velocidad del tempo (Jones & Boltz; ver publicación, 1989; Boltz, 1998).^3,23 Analizó el «efecto del intervalo lleno», por el cual los intervalos temporales equivalentes (de la misma duración) no son juzgados como tales debido a las diferencias en la información no temporal que incluyen (Omstein, 1969; Block, 1974).^61,62 Ante dos secuencias con una duración completa idéntica, los oyentes suelen percibir erróneamente que el transcurso de tiempo es diferente, interpretando que una de ellas es más larga que la otra. Las investigaciones sobre el efecto del intervalo lleno concluyen que tendemos a juzgar como más lentas las melodías cuando contienen más cambios en el contorno o intervalos más ámplios (Boltz, 1998).²³

Según la hipótesis de Boltz, los seres humanos generalizamos desde la experiencia motriz hasta la modalidad auditiva, de manera que las líneas melódicas con cambios interválicos suponen un zigzag que frena el avance. Paolo Ammirante y sus colaboradores, siguiendo la hipótesis de Boltz, concluyeron que los cambios en el contorno requieren una desaceleración, mientras que la preservación de la dirección permite aumentar la velocidad (Ammirante et al, 2011).²⁴

La asincronía media negativa (NMA)

Uno de los hallazgos más antiguos de las investigaciones de la sincronización con estímulos sensoriales rítmicos es que en tareas que buscan la sincronía con un metrónomo, los sujetos tienden a anticiparse a los tonos por unas pocas decenas de milisegundos (Dunlap, 1910; Miyake, 1902).^25,26 En un estudio clásico, con el objetivo de estudiar empíricamente este tipo de anticipación, Fraisse y Voillaume realizaron un experimento en el que en inicio se pedía a los sujetos que realizaran una tarea de sincronización acompañando con golpes el sonido de un metrónomo. Durante el experimento, lo que los participantes desconocían es que los sonidos del metrónomo iban a ser sustituidos por su propio golpeo (al este paradigma de investigación se lo conoce como pseudo-sincronización, o pseudo-SMS). Lo que ocurrió a partir de ese momento es que comenzaron a acelerarse, creyendo además que era el metrónomo quien aceleraba progresivamente (Fraisse & Voillaume, 1971).²⁷

El rango de la asincronía se mantiene con carácter general entre 20 y 50 ms (los sujetos tienden a anticiparse entre 20 y 50 milisegundos), dependiendo de las características de la tarea y los sujetos (Aschersleben & Prinz, 1995).²⁸ El patron de anticipación, que recibe la denominación de asincronía media negativa (‘mean negative asynchrony’, MNA), es diferente para cada individuo, pero se reduce en el caso de los músicos (Aschersleben, 2002)²⁹ y tiende a desaparecer por medio de estrategias metacognitivas, como por ejemplo cuando se subdivide el espacio que media entre los tonos de un metrónomo (Wohlschläger & Koch, 2000).³⁰

En músicos, como es de esperar, la asincronía negativa es menor. En una tarea de tapping, Krause, Pollok y Schnitzler (2010)³¹ encontraron que los bateristas mostraban desviaciones medias inferiores a 18 ms. Por su parte, Timo Fishinger (2011),³² al estudiar la capacidad de sincronizacion de bateristas profesionales con una dilatada experiencia, encontró que la anticipación podría llegar a ser insignificante (cerca de los -2 ms) en intervalos de 400, 500 y 600 ms (esto es, a 100, 120 y 150 de tempo). El mismo resultado encontraron Stoklasa, Liebermann y Fischinger (2012),¹⁸ si bien en su caso se reveló que si bien los músicos que tocan su propio instrumento muestran una asincronía (menor) insignificante (-2 ms), por medio de una prueba de tapping la desviaicón media de esos músicos era mayor (-13 ms).

La asincronía durante la performance musical

La capacidad de sincronización ha sido estudiada también el ámbito de la performance musical. En contextos que incluyen varios músicos tocando simultáneamente, la asincronía se prevé mayor, pues los intérpretes deben adaptarse unos a otros, en lugar de anticipar los eventos de un dispositivo mecánico.

En 1979, Rasch midió la capacidad de sincronización que se producía en tres tríos profesionales mientras interpretaban una obra de música clásica, encontrando asincronías de entre 30 y 50 ms. Observó asimismo que la sincronización era mejor a velocidades rápidas que cuando el tempo era lento, y que las interpretación de las notas de las melodías tendían a mostrar una anticipación de 10 ms con el resto (Rasch, 1979).³³

El tamaño de las asincronías, en cualquier caso, parece depender también del tipo de instrumento utilizado en la performance. Por ejemplo, un trío de cuerdas  (compuesto por un violín, una viola y un cello) producirá mayores asincronías medias que un trío de vientos (compuesto por un oboe, un clarinete, y un fagot). Concretamente, los valores encontrados por Rasch (1979, 1998)^33,34 fueron de 49 ms para cuerdas (a 79 bpm) y 32 ms para vientos (a 88 bpm).

Resultados similares a los descritos por Rasch han sido observados por Alan M. Wing y sus colaboradores  (2014),³⁵ quienes encontraron desviaciones de entre 24 y 73 ms en cuartetos de viento, o Isao Tokuda y Akihiro Kuwahara (2012),³⁶ en un estudio con cantantes de coro, cuyas asincronías oscilaron entre 25 y 60 ms.

Asimismo, Shaffer (1985)³⁷ encontró asincronías de magnitud similar al examinar la performance de pianistas tocando a dúo. Los pianistas, además, fueron capaces de predecir y adaptarse a las variaciones expresivas del tempo (también se documentó la asunción de roles de líder y acompañamiento).

Sin embargo, en todos estos estudios los músicos podían recibir información visual del resto que les permitiera esa sincronización. Peter E. Keller y sus colaboradores (2007),³⁸ en cambio, analizaron la capacidad de interpretar al piano en sincronía con piezas grabadas, eliminando de esa forma la información visual. Además, la sincronización con interpretaciones ajenas se comparó con la sincronización con grabaciones propias del tema. Como es de esperar, fueron mejores tocando en sincronía con sus propias grabaciones, pero la diferencia fue mínima (inferior a los 4 ms, en promedio).

Bruno H. Repp, por su parte, ha realizado varias investigaciones sobre sincronización sensoriomotriz, además de publicar dos revisiones de la literatura científica sobre el tema (una hasta el 2005, y otra centrandose en los avances del período 2005-2012).^39,16 Su interés en estas investigaciones ha sido dar un punto de partida a sus propios estudios sobre la desviación expresiva; más concretamente, establecer qué desviaciones del patrón cumplen objetivos expresivos o estilísticos, y cuales son producto de los procesos del control motor (Repp, 1999).⁴⁰

Por su parte, Friberg y Sundstrom (2002)⁴¹ analizaron grabaciones de grandes figuras del jazz, encontrando que la corchea de swing era más pronunciada en la batería que en los solistas. Esto implica asincronías entre solista y batería que caracterizarían la performance en el estilo. Este estudio encontró que los solistas se quedaban detrás en el tiempo fuerte, con respecto a los bateristas, pero se sincronizaban con precisión en el off-beat. De ese modo, producirían el efecto expresivo de “tocar por detrás del tiempo” o “tirar para atrás el tiempo/ritmo”.

El tempo personal espontáneo

Cuando se pide a los participantes que realizen una tarea de tapping a la velocidad que prefieran, se observa, por una parte, una alta variabilidad interindividual, y por otra, una baja variabilidad individual (Fraisse, 1982; Delevoye–Turrell et al, 2014, ver publicación).^42,43 Es decir, los individuos podemos llegar a ser muy diferentes a la hora de producir secuencias isócronas de forma espontánea, con resultados muy distintos de persona a persona (con producciones espontáneas con intervalos que van desde los 200 ms a los 1400 ms, según Fraisse et al, 1949),⁴⁴ pero sin embargo mantenemos muy estable la velocidad de los ensayos (Collyer et al., 1990).⁴⁵ La estabilidad individual es tan grande que según Paul Fraisse el ritmo espontáneo es característico del individuo, existiendo algo así como un tempo personal (Fraisse, 1982).⁴²

En los estudios de musicología es común encontrar la referencia de Paul Fraisse (1982)⁴² para determinar que 600 ms es la duración más representativa del intervalo en el tapping espontáneo. Investigaciones más recientes, sin embargo, han ofrecido otros resultados. Charles E. Collyer y sus colaboradores (1994),⁴⁶ por ejemplo, encontraron que los participantes tendían a aumentar la velocidad en las secuencias de tapping espontáneo después de varias pruebas, por lo que resultaba complicado establecer un valor representativo. En cualquier caso, incluso promediando tan sólo los seis primeros intentos, el valor que resultaba para el intervalo de tapping espontáneo era inferior a los 500 ms. Por otra parte, se encontró un segundo intervalo representativo cercano a los 250 ms.

Estos resultados fueron reproducidos por Dirk Moelants (2002),⁴⁷ en un experimento similar. Utilizando músicos con experiencia, encontraron que, aunque los participantes hicieron tapping utilizando intervalos que iban desde los 190 a los 950 ms, el valor más representativo se encontraba entre 450 y 500 ms. También en este caso se encontró un segundo intervalo representativo de 250 ms. En opinión de Dirk Moelants (2002),⁴⁷ el hecho de que exista una relación de que exista una relación “armónica” entre ambos intervalos (uno de ellos es aproximadamente la mitad del otro), podría indicar que ambos tienen un origen similar.

Umbrales en la velocidad de sincronización

La sincronización sensoriomotriz puede realizarse dentro de un cierto rango de velocidades. Los límites de ese rango han sido investigados por la musicología empírica con los siguientes resultados.

El umbral en la velocidad máxima

Según las investigaciones de Bartlett (1959),⁴⁸ el límite inferior, esto eso, la duración mínima de los intervalos con los que podemos sincronizarnos rítmicamente, superado el límite biomecánico, se encuentra entre 125 y 167 ms cuando los estímulos son sonoros, mientras que los estímulos visuales tienen su límite de entre 300 y 500 ms. Estos valores son similares a los encontrados por Bruno H. Repp en sus propias investigaciones (Repp, 2003).⁴⁹ En su caso, la  media del umbral de sincronización fue de 123 ms, con resultados individuales que fueron de 97 a 170 ms para estímulos auditivos (para estímulos visuales se encontró el límite desde 413 a 540 ms).

Bruno H. Repp y sus colaboradores investigaron también el límite utilizando ritmos complejos (Repp, London & Keller, 2005).⁵⁰ En este caso, el intervalo con el que los participantes debían sincronizarse no era regular. Por ejemplo, en una de las pruebas debían sincronizar el tapping con el primero y el tercero de cada cinco tonos de la secuencia (en total, utilizaron 8 tipos de ritmo diferentes). El límite para ritmos complejos estudiado de este modo se situó en 163 ms de media (desde 143 a más de 170 ms).

En otro experimento publicado ese mismo año, Repp encontró que los umbrales dependen del ratio entre el golpe y el número de eventos con el que hay que sincronizarse (Repp, 2005b).⁵¹ Se probaron los umbrales desde la sincronización de uno de cada dos beats, hasta uno de cada nueve beats, encontrando que las medias para 1:2, 1:3, 1:4 y 1:8 eran similares en músicos a la media del umbral encontrada en 2003.⁴⁹ Lo mismo ocurria con los no músicos, si bien, para estos 1:3 parecia ofrecer una complejidad mayor. En ambos grupos los ratios 1:6 y 1:9 ofrecieron mayores medias, y en 1:5 y 1:7 fueron mucho mayores. Estas diferencias se corresponden con la prevalencia relativa de los compases binarios en la música occidental y la relativa rareza de los compases irregulares (5/7 y 7/8). Faltaría investigar si oyentes de una cultura musical en la que prevalezcan los compases irregulares (como ocurre en la música popular de Europa del sudeste) obtendrían mejores resultados sincronizando con eventos a frecuencias de 1:5 y 1:7.

En un tercer estudio del mismo año, Repp investigó también el umbral de sincronización en el off-beat de una secuencia isócrona (Repp, 2005c; Exp.1).⁵² Siendo 182 ms para la sincronización con el on-beat, el umbral para la sincronización con el off-beat fue de 350 ms.

Para poder estudiar la sincronización con el off-beat, el criterio para determinar los eventos sincronizados tiene que ser más estricto, pues con el criterio estándar un golpe que se desviara ligeramente del on-beat podría considerarse ahora como cercano al off-beat, y viceversa. Por esa razón, la media del umbral de sincronización con el on-beat (182 ms) fue mayor en este estudio de Repp (2005c)⁵² que en anteriores estudios.

Como conclusión, se puede afirmar que el umbral en el off-beat es dos veces más alto que para el on-beat.

En otro experimento (Repp, 2005c, Exp.3),⁵² estudió el modo en que la interpretación métrica (una construcción puramente subjetiva), puede afectar a la sincronización. Para ello utilizó secuencias de notas que, por su distribución, implicaban una estructura, pero podrían acentuarse en compases alternativos (por ejemplo, un obstinato de tres notas dentro de un compás binario ofrecería cambios en el arco melódico que no se corresponderían con la estructura del compás).

Por último, si bien el límite de velocidad biomecánico, cuando se realiza con un solo dedo (la tasa o frecuencia máxima de tapping), se sitúa en intervalos de entre 150 y 200 ms (Repp, 2006),⁵³ Justin London (2012)⁵⁴ concluye que, para la performance musical, el intervalo más corto del beat se encontraría entre 200 y 250 ms, pues todavía permite la subdivisión en intervalos de 125 a 200 ms.

El umbral en la velocidad mínima

El criterio para evaluar la exactitud de los taps en las velocidades más altas es que la ejecución se produzca más cerca del tono de referencia que de cualquier otro tono de la secuencia. Este criterio no es posible utilizarlo en el umbral inferior, a velocidades lentas, pues en caso de hacerlo no existiría ningún umbral en absoluto: todos los golpes se producirán siempre cerca del tono de destino.

El umbral inferior se coloca, siguiendo a Woodrow  (1932),⁵⁵ en el punto en el que, en lugar de producirse una anticipación, la ejecución empieza a considerarse una respuesta a los tonos de destino. Según sus investigaciones, esto ocurriría cerca de los  3,4 segundos. Bruno H. Repp considera, no obstante, que el criterio de Woodrow no es adecuado, y coloca el umbral a partir del cual la sincronización se hace difícil en 1800 ms (Repp, 2006).⁵³ Este intervalo se considera el límite superior para la percepción del ritmo, más allá del cual los sonidos sucesivos se perciben como individuales, no relacionados.

Mates et al. (1994)⁵⁶ encontró que, en intervalos de 2400 y 3600 ms, la asincronía es positiva, con una media de 150 ms, lo que evidentemente es una reacción a los tonos de la secuencia. Miyake Onishi y Poppel (2004)⁵⁷ replicaron los resultados de Mates y sus colaboradores, mostrando además que los recursos atencionales son necesarios para anticipar tonos a intervalos largos.

En intervalos que superan los dos segundos se hace difícil anticipar eventos futuros, y la respuesta tiende a seguir en lugar de preceder al metrónomo. El umbral, en la mayor parte de estudios, se coloca en 1800 ms (Repp, 2006; Baath & Madison, 2012).^53,58 Sin embargo, este límite se puede superar cuando la tarea exige la sincronización en puntos intermedios (o por medio de extrategias de subdivisión mentales). La sincronización en estos casos es más precisa siempre que el tamaño de la subdivisión supere los 200 ms (Repp, 2003).⁴⁹

La sincronización sensoriomotriz y el criterio de corrección

Por último, puesto que en la performance musical lo usual es que las secuencias temporales se desvíen de la regularidad metronómica, considero importante una reflexión final. Primero de todo, no hemos de olvidar que la invención del metrónomo es bastante reciente (1814),⁵⁹ y que supuso un antes y un después en lo que respecta al criterio de corrección de la regularidad de secuencias isócronas. Con su aparición, se produjo un cambio cultural que afectó a la tradición interpretativa y a los juicios de precisión de los oyentes (Bonus, 2010; ver publicación).⁵⁹

La aparición del metrónomo, para bien o para mal, fue un hito que transformó la performance musical y que propició una cultura de investigación que, desde Charles H. Sears (1902)⁶⁰ a nuestros días, ha servido para estudiar las capacidades humanas de mantener una regularidad perfecta del tempo. Esta interpretación de la regularidad, sin embargo, muchos suelen tildarla de mecánica, inhumana, o incluso anti-musical (para una revisión de las valoraciones que músicos y críticos musicales han hecho sobre el dispositivo, recomiendo la lectura del artículo «Breve historia de la cultura metronomica«, este mismo blog). Dejando a un lado la opinión que cada uno pueda tener respecto de la estética metronómica, lo que resulta evidente al realizar una revisión de la literatura científica es que los músicos a través de su formación alcanzan un nivel en sus habilidades que les permite un grado de sincronización tal que las desviaciones pueden considerarse insignificantes (por ejemplo, tan sólo 2 ms tanto en Timo Fishinger, 2011, como en Stoklasa, Liebermann & Fischinger, 2012).^32,18 Y sin embargo, esa misma capacidad para emitir secuencias regulares y sincronizarse no se da en la performance musical, alcanzándose desviaciones de hasta entre 30 y 50 ms, sin que los oyentes consideren la asincronía como un defecto en la interpretación (Rasch, 1979; Rasch, 1998; Shaffer, 1985; Tokuda & Kuwahara; Wing et al, 2014).^{33,34,35,36,37} Esto es interesante, porque según las investigaciones, los oyentes son capaces de percibir la asincronía entre dos sonidos a partir de los 2 ms (Zera & Green, 1993),¹⁹ y pueden incluso determinar qué sonido ha sido producido antes a partir de los 10 ms (Hirsh, 1959).²⁰ Por tanto, ni a músicos ni a oyentes parece importarles tanto cumplir con el criterio de corrección metronómico durante la performance, a pesar de que unos y otros le dan un valor importante a dicho criterio (no en vano, los músicos dedican una infinidad de horas a una práctica deliberada que busca lograr el tipo de precisión que muestran los estudios realizados).

En este sentido, resulta interesante citar aquí la investigación realizada por Eric Clarke en 1989, quien analizó no sólo la capacidad de los oyentes a la hora de detectar micro-variaciones en una ejecución metronómica, sino también la capacidad de detectar desviaciones en una ejecución con «rubato» (Clarke, 1989).²¹

Al comparar secuencias estrictamente metronómicas con otras que otras que contenían desviaciones, utilizando una melodía de Bach como punto de partida, los resultados fueron similares a los encontrados en investigaciones previas: en condiciones ideales de detección, para los oyentes que participaron en su estudio las secuencias metronómicas con fluctuaciones de hasta 10 ms de desviación eran esencialmente indistinguibles de las secuencias estrictamente metronómicas. Las desviaciones de 20 ms eran distinguibles con bastante seguridad, y las secuencias con desviaciones de 30 ms eran identificadas con casi absoluta certeza. Así, el umbral de detección podía situarse en un poco más de 20 ms.

El interés se encuentra en el segundo experimento, donde Clarke utilizó secuencias que contenían las fluctuaciones temporales que son características de la interpretación musical (y que solemos denominar «rubato»). Estas secuencias se utilizaron como formas básicas equivalentes a las estrictamente metronómicas del primer experimento.

Los resultados del segundo experimento apuntaron a que una desviación de 40 ms en una secuencia con rubato era demasiado pequeña para ser detectada, mientras que las desviaciones de 60 ms eran demasiado obvias. Las deviaciones de 50 ms lograron un acierto de entre el 55-80%. Por tanto, 50 ms parece ser el umbral de detección en secuencias con rubato.

Estos resultados mostraron, además, algo interesante: mientras que cuando las secuencias con rubato alteradas tenían necesaitaban 50 ms de desviación y aun así sólo en el 72% eran identificadas por los oyentes, en el caso de las secuencias estríctamente metronómicas, con una desviación de 30 ms, el 93% eran identificadas correctamente. El rubato, por tanto, constituye un criterio de corrección, pero no tiene el mismo carácter que el criterio metronómico.

Una explicación de tal diferencia que propone Clarke es que las secuencias estríctamente metronómicas se distinguen de las alteradas de forma categórica. Las secuencias con rubato, por el contrario, no se distinguen de igual manera de aquellas que contienen desviaciones. De hecho, los sujetos en el Experimento 2 dieron falsos positivos en un 34% de las secuencias neutras, por el 17% que lo hicieron en el Experimento 1.

Siguiendo con las investigaciones que cuantifican la desviación, y como complemento de esta lectura, propongo a continuación dos artículos, «La sincronización con los metrónomos táctiles«, «Sobre la expresividad en la música» y «La individualidad en la performance musical«, publicados en este mismo blog.

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REFERENCIAS:

1. Ramirez, J.P., Olvera.L.A., Nijmeijer, H., Alvarez, J. (2016). The sympathy of two pendulum clocks: beyond Huygens’ observations. [DOI: 10.1038/srep23580]
2. Jones, M.R. (1976). Time, our lost dimension: Towards a new theory of perception, attention and memory. [DOI: 10.1037//0033-295x.83.5.323] [Leer más]
3. Jones & Boltz (1989). Dynamic attending and responses to time. [DOI: 10.1037//0033-295x.96.3.459] [Leer más]
4. Large & Jones. (1999). The dynamics of attending: how people track time-varying events. [DOI: 10.1037//0033-295x.106.1.119] [Leer más]
5. Large & Kolen (1994). Resonance and the perception of musical meter. [DOI: 10.1080/09540099408915723] [Leer más]
6. Large, E.W. (2000). On synchronizing movements to music. [DOI: 10.1016/s0167-9457(00)00026-9] [Leer más]
7. Large, E.W. (2008). Resonating to musical rhythm: theory and experiment. [DOI: 10.1016/s0167-9457(00)00026-9] [Leer más]
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